체험주의 철학과 삶으로서의 예술

김청우*

* 전남대학교 국어국문학과

-목차-

Ⅰ. 서론

Ⅱ. 은유 사용에 대한 부정과 예술의 범죄화 : 플라톤

Ⅲ. 수사학적 은유의 옹호와 예술에 대한 집행유예

: 아리스토텔레스

Ⅳ. 형이상학에 대한 체험주의의 입장 : 신체화된 실재론

Ⅴ. 철학과 예술의 관계 : 경험의 해명과 특별화 하기

Ⅵ. 결론

| 국문초록 |

‘예술이란 무엇인가’, 그리고 ‘철학이란 무엇인가.’ 이러한 질문의 형식에는, 우리를 둘러싸고 있는 어떤 것은 결국 ‘대상’일 것이라는 전제가 감추어져 있다. 본고는 그러한 전제를 의문에 부치고, 우리가 ‘대상’으로 다루었던 예술과 철학이 ‘행위’임을, 그리하여 적어도 이론의 층위에서는 결코 그것을 대상이라는 ‘실체’로 보지 않을 것을 주장하고자 한다. 이론의 약점은 그것이 경험의 영역을 충분히 설명해주지 못한다는 데 있다. 경험의 영역을 설명해주지 못하는 것은 이론의 맹점(blind spot)이지 결코 옹호되어야 할 어떤 것이 아니다. 그러므로 이론의 활로는 경험적 연구에 있다. 행위의 의미를, 그리고 의미 만들기라는 인간의 행위를 존재론으로 다루는 시도는 더 이상 불가능하게 되었다. 본고는 예술과 철학에 대한 존재론적 해명을, 그 시초이면서 여전히 영향력 있는 플라톤과 아리스토텔레스를 검토함으로써 비판하는 데 그 목적이 있다. 비판을 위해 필자가 참조하는 분야는 인지과학과, 그것의 성과를 토대로 최근 대두된 체험주의다. 이로써 예술과 철학의 관계, 그리고 예술이 우리에게 어떤 의미이며 어떤 의미를 주는지 밝힐 수 있을 것으로 보인다.

주제어 : 플라톤, 아리스토텔레스, 체험주의, 신체화된 실재론, 개념적 은유, 개념적 혼성, 정신공간, 영상도식, 특별화 하기

Ⅰ. 서론

본고는 최근 인지과학의 성과를 토대로 대두된 체험주의(experientialism)의 입장을 통해 예술의 위상을 재정립하기 위한 것이다. 고대 헬라스 철학자들의 논의 이래로, 예술은 언제나 형이상학적 진리와의 관계 속에서 다루어져 왔다. 그들은 경험을 중시하는 전통 아래서 철학을 시작했음에도 불구하고, 형이상학적 불변의 가치를 상정하고 그것을 추구하기 위해 몸과 감각, 은유 등을 거부하거나 왜곡된 방식으로 이해했다. 이는 예술을 철학보다 하위에 두는 논의로 귀결되었으며, 근본적인 수정이 이루어지지 않은 채 오늘에 이르고 있다. 특히 은유가 단지 가변적인 것에 불과하다거나 언어적인 일탈일 뿐이라는 견해들은, 진리라는 것이 불변성ㆍ합리성 그 자체로 존재하며 그것이 관념적ㆍ문자적(literal)인 의미로 알려지고 전달된다는 전제를 지키기 위해 채택된 것이다.

이런 식의 논리는 감각과 은유의 사용을 전면에 내세우는 예술에 불리하게 작용한다. 철학은 형이상학적 진리가 은유 ‘너머’에 있으며, 은유로부터 ‘자유로운’ 철학의 방법론이 예술에 비해서 진리에 더 가까워질 수 있는 통로라고 주장함으로써 예술을 일종의 ‘장식’에 불과하게 만들었다. 그러나 형이상학이 추구하는 가치는 결코 확인되지 않는 ‘미지의 것’일 뿐만 아니라, 알 수 없기 때문에 우리 삶의 층위를 부당한 형태로 나누거나 혹은 획일화할 소지도 제공하는 것이다. 또한 체험주의에 의하면 우리의 추상적인 사고에는 몸이 필수적인 조건이며, 더 나아가 그 어떤 형이상학도 몸과 감각, 그리고 은유 없이는 불가능하다. 이러한 견해들은 철학과 예술의 관계, 그리고 그 사이를 바라보는 시각에 큰 전환이 필요하다는 사실을 이끌어낼 수 있다. 형이상학과 예술 모두가 몸과 은유를 저변에 깔고 있다면 둘 사이의 ‘존재론적인 차이’를 말하는 것 자체가 더 이상 불가능하기 때문이다.

본고는 형이상학의 대표적인 두 철학자인 플라톤과 아리스토텔레스의 견해를 살펴보고, 이를 인지언어학과 체험주의로 다시 고찰함으로써 형이상학의 성립에 은유가 어떤 식으로 작동하고 있는가를 밝히는 데서 시작한다. 이는 형이상학적 철학이 말하는 가치가 왜 ‘절대성’을 갖지 못하는지, 그리고 왜 철학과 예술의 위상이 같은 것인지 등에 대한 근거가 되리라고 생각한다. 그러나 본고의 후반에서 밝히게 되겠지만, 이것이 철학/예술의 구분의 소멸을 가리키는 데까지 나아갈 수는 없다. 철학과 예술의 차이는 우리의 생존과 결부된 필요성, 그리고 각 분과가 행하는 기능 및 목적의 차이에서 찾아야 할 것이다.

Ⅱ. 은유 사용에 대한 부정과 예술의 범죄화 : 플라톤

아름다움과 예술에 관해 처음으로 영향력 있는 논의를 펼친 이는 플라톤이다. 비록 논의의 세밀한 부분들은 그것이 정교하지 못하고 때로는 감정적 비난에 더 가까워서 대부분이 폐기되었다할지라도, 그 출발점, 즉 ‘진리의 현현(顯現) 가능성 여부’ 문제가 후대 철학자들의 논의에서도 면면히 이어진다는 점에서 플라톤의 견해를 살펴보는 것은 필수적인 작업이라고 할 수 있다. 그가 펼쳤던 미(美)에 대한 논의는 그의 전체 철학 체계와 결부되어 있다. 따라서 먼저 플라톤의 철학 전반에 관하여 간략하게 언급한 후 다시 처음의 주제로 돌아가는 방식으로 논의를 전개하고자 한다.

플라톤은 ‘실재(the real)란 무엇이며 또한 실재하는 것은 무엇인가’라는 질문에 답하는 것이 애지(愛知)이며 철학자의 할 일이라고 보았는데, 그에 대해 탐구하기 위해 내놓은 결과물이 바로 이데아(idea)론이다. 그의 이데아론은 파르메니데스(Parmenides)와 헤라클레이토스(Heracleitos), 그리고 피타고라스(Pythagoras)의 논의들을 독특하게 수렴하고 있으며, 그 중에서도 특히 ‘지식’(episteme)과 ‘확실하게 있는 존재’, 이 둘을 하나로 생각했던 파르메니데스의 견해를 이어받아, 이데아론은 우리가 ‘완전성’에 대해 ‘아는’ 것이 곧 완전성이라는 존재의 ‘있음’에서 도출된다고 보는 지점에서 시작된다.

심플리키오스, □아리스토텔레스의 ｢자연학｣ 주석□ 117번 단편, 탈레스 외, □소크라테스 이전 철학자들의 단편 선집□, 김인곤 외 역, (아카넷, 2005), pp.277∼278 참조.

플라톤이 보기에 현상계는 유동적이고 가변적이며, 그 때문에 확실한 언명이 불가능한 세계다. 그는 이 가변성이라는 개념에 불변성을 대립시키면서, ‘확실하게 있는 것’은 그 앎의 확실성 정도에 의해 곧 ‘불변성 그 자체’일 것이라고 결론 내리고, 다시 그것을 현상계의 바깥에 위치시킨다. 이러한 생각의 전제는 ‘있음’과 ‘앎’이 서로 불가분의 관계라는 것, 그리고 확실한 언명 가능성의 정도가 ‘있음’의 정도에 비례한다는 것이다.

그는 여기서 더 나아가 존재와 생성의 문제에 관해 “언제나 존재하는 것(to on aei)이되 생성을 갖지 않는 것”과 “언제나 생성되는 것(to gignomenon aei)이되 결코 존재하지 않는 것”이라는 분할을 상정한 뒤, 그러한 분할로부터 이데아론을 확장시킨다. 그는 이데아가 결코 유동적인 생성이어서는 안 된다고 단언한다. 왜냐하면 생성은 변화의 과정 중에 있는 것이고 따라서 앎의 확실성 정도가 낮아서 불변의 반대이기 때문이다. 그러면서도 이데아는 그것이 진리이기 위해서 생성을 주재하는 존재[데미우르고스(demiourgos)]의 ‘본’(paradeigma)이어야 한다고 생각하는데, 그 사이의 관계를 ‘관여’(혹은 분유 methexis)로 풀어내려 시도한다.

원전 번역본을 참조했기 때문에 인용문에는 헬라스어를 병기한다. 마찬가지로 영어 원전 번역본을 참조했을 때 인용문에는 영어를 병기한다.

플라톤, □티마이오스□, 박종현ㆍ김영균 공역, (서광사, 2000), 27d∼28b 참조.

현상계와 이데아의 분리는 가변/불변의 상정으로부터 도출된, 이른바 ‘이론의 퇴폐적 징후’일 것이다. 불변성을 드높이기 위해 모든 가변적인 것은 거부되었는데, 몸을 비롯한 감각, 감정 등이 대표적인 거부 목록이라고 할 수 있다. 플라톤은 소크라테스의 입을 빌려 우리의 몸이 이데아를 인식하는 데 일종의 ‘가림막’이라고 말하고, ‘진리’에 이르고자 하는 이는 모든 가변적인 것을 넘어 그 이면(裏面), 즉 관여의 국면을 파악해야 한다고 주장했다. 이러한 체계 내에서 현상계는 ‘본’인 이데아의 ‘모방’일 뿐이며 그렇기 때문에 ‘가상’이다. 그러나 그는 가상을 넘어서는 것이 가능하다고 보았다. 이를 위해서는 단지 상기(想起)를 하면 되는데, 왜냐하면 현상계는 선재하는 이데아로부터 그 형태를 본받았기 때문이다. □메논(Menon)□에서 전개되는 변증론(수학적 방법)이 바로 그 예시다.

반면 예술은 감각으로 포착된 현상을 감각적으로 표현하기 때문에 한 단계 더 떨어진, 즉 ‘모방의 모방’일뿐만 아니라 영혼의 균형 상태를 무너뜨리기 때문에 불온한 것이 된다. 그에게 있어서 결국 예술은 가상에 불과하며, 절대로 진리 자체가 현현할 수 없는 매개체다. 왜냐하면 예술은 ‘있는’ 것에 대해 변증론을 사용하여 밝혀내는 노력은 하지 않고, 그저 ‘수사법’일 뿐인 은유를 사용하는 소피스테스(sophistes)이며 ‘사기꾼들’일 따름이기 때문이다. 플라톤의 예술비판은 한마디로 일종의 ‘예술의 범죄화’라고 할 수 있다. 그는 이런 식으로 철학과 예술의 층위를 나누고 후자를 격하시켰다.

플라톤, □국가[政體]□, 박종현 역주, (서광사, 2005), 595a∼607d 참조. 이 저술은 그의 중기작에 해당한다. 10권의 초입에 플라톤은 침대의 비유를 들어, 예술이 ‘모방의 모방’이며 ‘가상의 가상’이기 때문에 추방당해야 함을 역설했다. ‘미숙하고 여성 같은’ 시인과 예술가들은 이데아에 접근하지 못할뿐더러, 세 번을 멀어지고 공상 속을 헤매기 때문에 그저 무력하고 쓸모없는 자들이기 때문이다.

Ⅲ. 수사학적 은유의 옹호와 예술에 대한 집행유예 : 아리스토텔레스

플라톤과 달리 아리스토텔레스가 보기에 예술은 오히려 잘 구성되었을 경우 이용가치가 있는 형태로 보았다. 예술은 치료의 효과를 지니고 있었다고 생각했기 때문이다. 그의 ‘카타르시스’론은 기본적으로 ‘시는 격렬한 정서를 자극하여 영혼의 균형을 무너뜨린다’는 식의 플라톤적 전통을 따른다. 그러나 그는 소포클레스(Sophocles)의 ｢오이디푸스 왕｣처럼 자체적으로 구성이 잘 된 작품일 경우, 감정의 배제와 열정의 소거가 뒤따름도 동시에 강조한다. ‘효과로서의 예술’을 옹호하는 이른바 ‘예술 유기체(有機體)론’은 그의 실체론과 맞물려 돌아가는 개념이라고 할 수 있기에 간략하게 언급하고자 한다.

아리스토텔레스, □시학□, 천병희 역, (문예출판사, 2002), 6장 이하 참조. 카타르시스는 스승인 플라톤의 ‘예술 무용설’에 반대하여 예술(특히 비극)을 옹호 및 설명하기 위해 아리스토텔레스가 의학에서 도입한 개념이다. 그가 언급한 부분은 □시학□ 6장을 비롯해 극히 일부분이었기 때문에 후대를 거칠수록 애매한 개념이 되어 버린 감이 없지 않지만, 대체로 한 편에서는 정서의 정화(질적 개념), 다른 한 편에서는 위험한 감정의 배설 혹은 제거(양적 개념)로 요약 가능하다. 그러나 두 개념 모두 ‘정서는 위험한 것’이며, ‘정서는 어떤 식으로든 통제되어야 하는 것’이라는 생각에 합의하고 있다.

플라톤의 반대방향에서, 즉 구체적인 상황과 산물로부터 자연학을 시작한 그는, 플라톤의 “좋음의 이데아”가 ‘하나’라는 점을 들어 비판하고, 형이상학적 원리인 “실체”(ousia)는 개별 범주의 종류인 개별자의 관계에 의거하고 있다는 결론을 내리기에 이른다. 이러한 생각은 그 방향 면에서, 다시 말해 본질이 밖에 실재하고 개별자는 그것에 관여(또는 분유)하느냐, 반대로 본질이 개별자 안에 실재하느냐의 차이 중 후자의 입장을 취하기 때문에 플라톤과는 다르다. 즉 우리가 갖는 합리성의 구조는 세계 안에 있다고 보는 것이다. 물론 객관적 진리를 알 수 있다는 견해에 대해서는 플라톤에 동의한다.

아리스토텔레스, □니코마코스 윤리학□, 이창우 외 공역, (이제이북스, 2006), 제6장 1096a 이하 참조.

실체는 각 개별자 수만큼 존재하는 것이 아니다. 즉 개별자들 자체가 실체 자체는 아니라는 것이다. 그것은 범주에 의거함으로써 범주를 넘어서는 것이다. 그렇기 때문에 범주에 의해 보편성이 가능하게 되는 것이다. 실체는 다시 그 정도에 따라 다시 “제일(第一) 실체”와 “제이(第二) 실체”등으로 나누어지는데, 제일 실체의 경우 관계의 범주에서 말해지지 않고 독립적이다. 아리스토텔레스, □범주론ㆍ명제론□, 김진성 역주, (이제이북스, 2005), 특히 ｢범주론｣의 5장 2a와 7b 이하 참조.

아리스토텔레스가 보기에 객관적 세계는 마음과 독립되어 있지만 ‘알려질’ 수 있다. 그러나 그것의 독립성은 우리의 관념들이 문자적(literal)이어야 함을 요구한다. 다시 말해 관념들이 이 세계에 합치하려면 문자적이어야 하기 때문에, 그것은 은유적일 수 없다. 이러한 전제로 아리스토텔레스는 은유를 사고의 문제가 아니라 낱말의 문제, 그것도 일탈적 사용에 의한 것으로 보았다. 일탈적 사용은 ‘본래적 사용’을 전제로 하는데, 그는 일상적 언어와 자연과학 내의 언어 사용이 이에 해당한다고 보았다. 그러한 언어 사용은 이 세계에 관해 실제로, 그리고 객관적으로 전달하는 것으로 간주된다. 이것이 실제로 그에게 있어 유일한 ‘의미’이기 때문에, 만일 은유적 표현이 ‘의미’를 가지려면 그것은 세계의 본질을 포착해 내야한다. 아리스토텔레스는 은유를 그 ‘정합적 근거’인 유사성의 포착 측면에 한해 인정하고 있는 셈이다. 레이코프와 존슨(Lakoff & Johnson)은 이에 대해 다음과 같이 말한다.

G. 레이코프ㆍM. 존슨, □몸의 철학□, 임지룡 외 역, (박이정, 2002), p.186 참조.

아리스토텔레스, □시학□, 1459a 참조.

개념들은 실제로 있는 그대로의 이 세계에 정확하게 합치할 수 있어야 하므로, 은유적 개념 같은 것은 있을 수 없다. 존재할 수 있는 것은 언어의 은유적 사용들이다. 그 용법들은 (1) 그것들의 의미가 문자적인 개념들로 바뀌어야 한다는 점에서 간접적으로 문자적이거나, (2) 그것들이 문자적인 의미를 전혀 표현하지 않으며, 따라서 의미를 가지지 않고 단지 상상의 비행에 불과하다는 점에서 무의미하게 환상적이다.

레이코프ㆍ존슨, 앞의 책, pp.187∼188.

아리스토텔레스 식의 은유를 보는 관점은, 은유를 외재해 있다고 생각되는 ‘유사성’의 포착 여부에 따라 의미 있음/없음으로 나누는 것이 특징이다. 물론 플라톤의 견해에 비한다면 은유의 위상은 높아졌지만, 여전히 ‘변방’의 문제임은 확실해 보인다. 예술(특히 문학)의 특성으로 은유의 사용을 드는 반면, 진리를 탐구하는 학문으로 간주되는 과학, 수학 및 철학의 특성에서는 그것을 들지 않는 것이 그 증거다. 그에게 예술은 진리 탐구에 있어서 간접적인 방식일 뿐이며 언제든지 무의미한 환상으로 전락할 가능성을 내재하고 있는 것에 불과한 셈이다. 애초에 단순한 반영 혹은 모방이라는 뜻으로 사용된 것이 아닌 ‘미메시스’(mimesis)라는 용어 역시, ‘실재를 담보하는 테크네(techne)’라는 점을 떠올린다면 아리스토텔레스의 의도는 명백하다.

그는 당시 문학예술의 대표였던 비극(悲劇)에 지대한 관심을 보였는데, □시학□에서 비극이 무엇을 미메시스하는지 밝힌다. 그에 따르면 비극은 인간의 행위를 미메시스한다. 그것은 ‘실체’와 관련을 맺어야 하는데, 인간에게 있어 실체는 다름 아닌 신체가 아닌 영혼, 그 중에서도 합리성으로써 독립을 획득한 “지성”이다. 그러므로 문학이 ‘의미’를 획득하려면 합리적 행위를 미메시스해야만 하는 것이다. 이러한 맥락에서 다음과 같은 주장이 나온다.

아리스토텔레스, □시학□, 1450a 이하 참조.

“실제로 작용하는 실체로서의 지성은 분리될 수 있으며, 영향 받지 않으며, 섞이지 않은 것이다.” 아리스토텔레스, □영혼에 관하여□, 유원기 역주, (궁리, 2001), 제5장 430a 이하 참조.

따라서 시는 역사보다 더 철학적이고 중요하다. 왜냐하면 시는 보편적인 것을 말하는 경향이 더 강하고, 역사는 개별적인 것을 말하기 때문이다. ‘보편적인 것을 말한다’ 함은 다시 말해 이러이러한 것을 말하거나 행하게 될 것이라고 말하는 것을 의미한다. 비록 시가 등장인물들에게 고유한 이름을 붙인다 하더라도 시가 추구하는 것은 보편적인 것이다. ‘개별적인 것을 말한다’ 함은 이를테면 알키비아데스는 무엇을 행했는가, 또는 무엇을 당했는가를 말하는 것을 의미한다.

아리스토텔레스, □시학□, 1451b. 고딕체 강조는 필자.

이러한 주장은 다분히 전략적이다. 다르게 말하자면 플라톤이 예술을 ‘범죄’로 판결한 것에 대해 일종의 ‘보석(保釋)’으로 다시 판결내리는 셈이다. 근본적인 문제는 모든 진리가 현상계의 ‘너머’에 있다는 가정이며, 이에 근접해 가기 위한 수단으로 ‘문자적인 의미’를 상정한 데 있다. 그러나 진리는 현상계의 너머에 있는 이데아(즉 관념)도 아니며, 또한 순수하게 문자적인 의미는 우리의 사고에서 빈약하기 짝이 없다는 점에서 이러한 견해는 재고가 필요하다. 필자는 최근에 주목받고 있는 체험주의의 입장을 통해, 철학은 예술과 마찬가지로 은유에 기반을 둔다고 주장하고자 한다. 물론 철학은 예술과 다르다. 그러나 그 ‘차이’를 존재론적 기반에서 찾을 것이 아니라 우리의 실제와 필요성, 그리고 그것이 수행하는 기능 및 목적에서 찾아야 할 것이다.

Ⅳ. 형이상학에 대한 체험주의의 입장 : 신체화된 실재론

플라톤의 바람과는 달리, 그의 대화편은 많은 은유들로 구성되어 있다. 우리는 어렵지 않게 그러한 예들을 찾을 수 있는데, 특히 ‘동굴 에피소드’와 ‘북’의 예는 대표적인 그것이라고 할 수 있다. 현상계와 이데아 사이의 관계를 모방으로 설명하기 위해 도입된 이러한 예들은, 플라톤이 그의 형상(eidos) 이론에 ｢그릇｣ 은유를 변형하여 사용한 결과다. 먼저 동굴 에피소드에서 동굴은 그릇이며 그 ‘안’에 들어 있는 것은 실재의 ‘그림자(illusion)’다. 또한 북 역시 그릇이며 그 안에 있는 것은 변증론자의 지도 아래 파악되어 ‘제작자’의 기술에 의해 부분적으로 안착된 이데아다. 전체적으로 플라톤의 형이상학은, 레이코프와 존슨에 의하면 ｢본질은 관념｣ 은유와 ｢본질은 이상｣ 은유를 사용한다. 아리스토텔레스는 플라톤과는 역으로 ｢관념은 본질｣과 ｢본질은 형상｣이라는 은유를 사용한다.

베를 짜는 데 사용하는 도구의 한 가지.

레이코프ㆍ존슨, □삶으로서의 은유(수정판)□, 노양진ㆍ나익주 역, (박이정, 2006), pp.66∼67 참조.

플라톤, □국가□, 514d 이하 참조.

플라톤, □크라튈로스□, 김인곤, 이기백 공역, (이제이북스, 2007), 388c 이하 참조. 이 과정이 이데아의 관여함, 분유(分有)함, 혹은 참여(參與)함이다. 이데아와의 관계는 사물의 형상뿐만 아니라 이름(언어)과도 연결된다.

레이코프ㆍ존슨, □몸의 철학□, pp.540∼542 참조. 플라톤의 ‘이데아’는, 그 뜻에서도 볼 수 있듯이 ‘관념’과 ‘이상’(理想) 모두를 함의한다.

같은 책, p.565.

반면 아리스토텔레스는 은유를 인정했지만, 그에게 은유는 단지 언어의 일탈적 사용에 불과했다. 그는 언어가 은유적으로 사용된다고 생각했음에도 불구하고 현대적 은유 이론인 개념적 은유 이론(conceptual metaphor theory)으로 나아갈 수는 없었다. 왜냐하면 그는 세계의 구조가 곧 우리의 영역이므로 ‘영역 간 사상(cross-domain mapping)이 세계의 일부’라는 결론을 내려야만 했을 것이기 때문이다. 그러나 그것은 개별 범주에 의거해 있는 그의 실체론에서는 내리기 힘든 결론이다. 결국 그는 문자적 의미를 남겨두고 그것을 진정한 의미로 여김으로써, 묘한 형태이긴 하지만 여전히 ‘형이상학’인 체계를 만들고 유지하는 데 그치고 말았다. 그 안에서 예술은 진리를 직접적으로 드러내지 못하는, ‘불완전한’ 매개체로 남아 있음은 물론이다. 아리스토텔레스의 ‘보편으로서의 예술’이라는 그림자는 여전히 예술과 예술철학을 삶과 관련시키는 데 걸림돌로 작용하고 있다.

같은 책, p.561 참조.

리처드 슈스터만, □프라그마티즘 미학□, 김광명ㆍ김진엽 역, (북코리아, 2009), 저자 서문 참조.

‘처리과정’(process)라는 의미에서의 무의식 개념의 설정과 그에 대한 인지과학의 연구는 두 가지 중요한 모델을 산출했는데, 하나는 레이코프와 존슨의 개념적 은유이고, 다른 하나는 포코니에(Fauconnier)와 터너(Turner)의 개념적 혼성(conceptual blending)이다. 이 두 모델은 지금까지 언급한 상황을 타개하는 데 단서를 제공해준다. 차차 언급하겠지만, 인지과학과 체험주의의 시각은 우리로 하여금 기존의 실재론―그것이 다양한 형태일지라도―을 폐기하고 이른바 ‘신체화된 실재론’(embodied realism)으로 향하게 할 것이다. 다음은 전통적 은유 이론과 현대적 은유 이론의 특징을 구별해 놓은 것이다.

이것은 프로이트가 주창한 무의식이라는 개념과는 다르다. 프로이트의 무의식은 주체가 알지 못하고 알기 싫어서 억압된 것, 혹은 방어를 위해 은폐시킨 것이다. 그러므로 이러한 무의식은 분석의 과정을 거치면 드러나게 될 어떤 것이다. 그러나 본문에서 말하는 무의식은 우리의 정보처리과정에서 우리가 결코 알지 못하는, ‘진정한’ 무의식을 가리키는 것이다. 이를 ‘무의식’이라고 설정한다면 프로이트의 무의식 개념은 기억의 기제와 전의식에 더 가깝다고 할 수 있다.

전통적 관점	현대적 관점
은유는 단어의 속성, 즉 언어적 현상이다.	은유는 단어의 속성이 아니라, 개념의 속성이다.
은유는 미적, 수사적 목적을 달성하기 위해 사용된다.	은유의 기능은 예술적, 미적 목적뿐만 아니라 어떤 개념을 더 잘 이해하기 위한 것이다.
은유는 비교되고 동일시되는 두 실체 사이의 닮음에 기초한다.	은유는 종종 유사성에 기초하지 않는다.
은유는 단어의 의식적이고 고의적인 사용이며, 따라서 특별한 능력을 지녀야 잘 사용할 수 있다.	은유는 보통 사람들도 일상생활에서 별다른 노력 없이 사용할 수 있다.
은유는 없이도 살 수 있는 비유적 표현이다.	은유는 인간의 사고와 추론에 불가피한 과정이다.

임지룡, □의미의 인지언어학적 탐색□, (한국문화사, 2008), p.167.

이에 따르면 인간의 사고는 본성상 은유적이며, 그런 의미에서 은유는 단순한 수사학적 차원이 아니라 개념적 차원의 그것이다. 은유의 본질은 “한 종류의 사물을 다른 종류의 사물의 관점에서 이해하고 경험하는 것”인데, 이때 우리가 인지하려고 하는 영역을 ‘목표영역(target domain)’이라 하고, 이를 달성하기 위해 사용하는 영역을 ‘근원영역(source domain)’이라 한다. 일차적으로 근원영역은 일상 경험으로부터 나온 것으로, 구체적이고 물리적이며 감각적인 직접경험(도상icon적 측면을 포함)이다. 반면 목표영역은 흔히 감각할 수 없는 추상적인 것이며 문화적으로 조작된 것이다. 우리에게는 추상적인 것을 직접적으로 알 수 있는 특별한 수단을 가지고 있지 않기 때문이다.

레이코프ㆍ존슨, □삶으로서의 은유□, p.124.
이와 더불어 다음의 언급에 주목할 필요가 있다. “그러나 개념체계는 우리가 항상 의식하고 있는 그런 것이 아니다. 매일 행하는 사소한 것들에 대해 우리는 어떤 특정한 방식으로 다소간 자동적으로 생각하고 행동한다. 그렇지만 이 방식이 정확히 무엇인지는 분명치가 않다. 이것을 찾아내는 한 방법은 언어를 관찰하는 것이다. 의사소통이란 우리가 생각하고 행동할 때 사용하는 것과 동일한 개념체계에 근거하고 있기 때문에 언어는 그 체계가 어떤 것인지를 보여 주는 증거의 중요한 원천이다. 우리는 언어적 증거를 주된 바탕으로 우리의 일상적 개념체계의 대부분이 그 본성에 있어서 은유적이라는 것을 발견했다.” 같은 책, p.22.

같은 책, p.24.

근원영역으로 목표영역을 읽어내는 것을 ‘사상’(mapping)이라고 한다. 사상은 투사로 이루어지고 단일한 방향을 가지며 그 역 방향은 보통 성립되지 않는다. 그리고 부분적으로 이루어진다는 점도 특징인데, 말하자면 강조하고자 하는 것은 부각(혹은 전경화)되고, 전달에 있어 부적절하거나 불필요하다고 판단되는 것은 폐기되거나 생략(혹은 배경화)된다. 중요한 것은 이러한 사상이 자의적으로 일어나지 않는다는 점이다. 신체를 가진 인간이 물리계와 상호작용을 하면서 형성한 ‘영상도식’(image schema)을 기반으로 추상적인 대상을 개념화하는 과정(일종의 신체에 의한 동기부여motivation)이 바로 사상이기 때문이다. 따라서 우리는 이것을 사용할 것인지 말 것인지에 대한 자유 역시 없다.

레이코프ㆍ존슨, □몸의 철학□, p.196.

<그림 1>

<그림 2>

영상도식은 존슨이 지적한 것처럼, 자체로 고정된 ‘판형(templates)’이 아닌 “조직화하는 활동의 지속적 구조”이며 역동적인 패턴이다. 이러한 특징을 지닌 영상도식이 작용하여 은유가 만들어지는데, 여기에는 현저성에 의한 일종의 위계가 있는 것으로 여겨진다. 페냐(M. Sandra Peña)는 그 중에서 특히 ｢그릇｣ 영상도식—｢그릇｣ 은유와 ｢경로｣ 영상도식—｢경로｣ 은유, ｢부분-전체｣ 영상도식—｢부분-전체｣ 은유, 이 세 가지를 높은 위계를 지닌 영상도식 및 은유로 꼽기도 한다. 나머지 은유들은 여기에 부차적인 위계를 지닌다. 이러한 은유 및 영상도식에 관한 논의들은 지금까지 불가능한 것으로만 보였던, 신체와 물리계의 상호작용, 그리고 개별적인 창발 모두를 효과적으로 아울러 이야기할 수 있는 가능성을 제공한다.

M. 존슨, □마음속의 몸□, 노양진 역, (철학과현실사, 2000), p.105.

M. 페냐, □은유와 영상도식□. 임지룡ㆍ김동환 역, (한국문화사, 2006), pp.78∼79 참조.

영상도식은 다음 <그림 1>와 같이 투사의 과정에서 기반의 역할을 맡는다. 이것이 하나의 은유가 만들어지는 과정이다. 그러나 영상도식을 곧 형태적 유사성인 도상성으로 한정할 수는 없다. 그것은 도상성보다 큰 범주에 해당하며, 또한 은유를 통해 기존(旣存)하는 유사성을 넘어 유사성을 만들어내기도 한다. 한편으로 은유는 확장될 수 있는데, 이미 성립된 은유가 근원영역이 되어 다른 목표영역으로 투사됨으로써 확장이 일어나는 것이다. <그림 2>는 은유의 확장성 및 창발성을 설명해주는 그림이다.

<그림 3>

이러한 은유 연구와 모델은 상상력의 구조를 해명하는 데 기반이 되었다. 포코니에와 터너의 정신 공간 이론(mental space theory)은 레이코프와 존슨의 개념적 은유를 확장ㆍ심화하기 위해 ‘정신 공간’이라는 모델을 제안했다. 개념적 은유 이론이 ‘이해의 구조’에 대한 것이고 일정한 방향성을 갖는 것이라면, 정신 공간 이론은 ‘상상력의 구조’에 대한 것이고 방사상의 확장성을 갖는 것이라고 할 수 있다.

<그림 3>은 그것의 가장 기본적인 구조다. 이 모델은 다수의 입력공간을 상정함으로써 인간의 상상력이 산출하는 중층성을 해명할 수 있다. 입력공간들의 사이는 그 정신 공간에 있는 것으로 파악된 속성항들이 은유적 투사 관계로 연결(유사성 창조)된다. 연결에 필요없는 항들은 누락(연결되지 않은 검은 점)된다. 이 연결에서 입력공간들에는 없었던 새로운 정신 공간이 생겨나는데, 이것이 혼성공간이다. 이 혼성공간은 새로운 속성항들을 가지며(연결선이 없는 하얀 점), 다른 정신 공간과의 연결지점 역할을 할 수도 있기에 방사상의 확장성을 보이는 우리의 상상력을 설명하는 데 적합하다. 체험주의는 형이상학이 지금까지 언급해 왔던 ‘진리’가 바로 이러한 메커니즘에 의해 만들어진, 말하자면 은유와 상상력의 결과물이라고 본다. 사정이 이렇다면 철학과 예술의 관계는 재고의 대상이 된다.

G. 포코니에ㆍM. 터너, □우리는 어떻게 생각하는가□, 김동환 ․ 최영호 역, 지호, 2009 참조.

Ⅴ. 철학과 예술의 관계 : 경험의 해명과 특별화 하기

세계는 우리에게 드러난 대로의 그것이다. ‘개념에 오염되지 않은 세계’인 실재의 상정은 근원적 난제인 각종 이분법을 유지시킬 뿐이다. 우리는 신체를 통해 이 세계에 존재한다. 존슨의 논의에 따르면 신체와 독립된 객관이나 은유적이지 않은 개념은 없으며 그렇게 생각된 항목들은 신체적 경험이 변형된 결과로 존재한다. 이는 니체(F. W. Nietzsche)의 관점주의(perspectivism)로 이해된 삶, 즉 “삶은 가상, 예술, 기만, 광학, 관점적인 것과 오류의 필연성에 토대”를 두고 있다는 상대주의적 견해의 연장이라고 할 수 있다. 그러나 그것이 어떤 관점이든, 모든 관점들은 그 근원에서 신체에 의해 제약되기 때문에 결코 자의적일 수 없다. 그런 이유로 우리에게 드러나는 세계 역시 자의적으로 나타나지 않는 것이다.

노양진, □상대주의의 두 얼굴□, (서광사, 2007), p.87 참조.

F. W. 니체, ｢비극의 탄생｣, □KGW Ⅲ 1□, 이진우 역, (책세상, 2005), p.18.

신체화된 실재론에서 철학과 예술은 모두 인간의 은유 창출 능력에 그 기반을 두고 있으며, 그런 이유로 서로 동일한 층위의 위치를 차지한다고 할 수 있다. 그렇다면 과연 철학과 예술 사이의 차이는 없는 것인가. 정말 니체의 말처럼 철학과 예술 모두가 은유이고, 또한 신(神)적 시각의 상정은 이론적 기만이기 때문에 우리의 세계는 결국 예술로부터 벗어날 수 없으며, 그래서 세계는 예술로서만 정당화될 수 있는 것일까. 이에 대해서는 다른 자리에서 상세히 다루어야 할 듯하고, 다만 여기서는 그 둘 사이가 다름 아닌 우리의 ‘필요성’에 의해 서로 구별될 수 있으리라는, 그러한 가능성을 지적하는 데서 그치고자 한다.

예술이란 무엇인가. 필자는 무엇보다 예술이 일상에 대한 비-일상 만들기임을 강조하고자 한다. 인류학자인 디사나야케(A. Dissanayake)의 표현을 빌리자면, 예술이라는 행위는 다소간의 자기-지시성(혹은 충만성)을 지니는 방식의 “특별화 하기”(making special)라고 할 수 있을 것이다. 다시 말해 그것은 본질적인 인간 행동들 중의 일부이며 그것이 노리는 기능과 목적에 의해 다른 행동들과 구별되는 행동 패턴인 것이다. 필자는 바로 이 지점에서 예술과 철학의 차이를 찾고자 한다.

수많은 인류학 논문 중에서, 어떤 부족이 일상적 현실에 대한 인식과 더불어, 굳이 신적인 차원은 아니더라도 어떤 특별한 차원에 대한 인식을 행동으로 드러내지 않은 경우는 찾기 어려울 정도다. 진화하는 인간은 어떻게 그리고 왜 일상과는 별도로 ‘다른 세계’를 지각하거나 창조하게 되었을까? (…) 비일상적인 영역을 인정하려는 성향은 유희의 고유한 행동이다.

A. 디사나야케, □미학적 인간□, 김한영 역, 예담, 2009, p.113.

보통의 미학적 명명법(‘그 자체를 위한’, ‘미’, ‘조화’, ‘관조’)은 감각적ㆍ감정적ㆍ신체적ㆍ쾌락적 만족을 희생하고 침착하거나 추상적인 지적 만족을 강조하는 경향이 있다. 그러므로 ‘특별한’은 우리의 감각들이 사물의 지각적 현저함에 사로잡히고 우리의 지성이 사물의 진귀함에 흥미를 느끼고 자극받는다는 것을 나타낼 뿐만 아니라, 우리가 어떤 것을 특별하게 만드는 것은 그렇게 함으로써 우리가 그것의 긍정적인 감정 유발성을 표현할 방법을 갖게 되었기 때문이고, 이 특별함을 성취하는 우리의 방법들이 특이하거나 특별한 만족과 쾌감을 반영하고 제공하기 때문이라는 것을 나타낸다.

같은 책, pp.119∼120. 고딕체 강조는 필자.

디사나야케는 예술을 인간의 본성이라고 하여 독특한 반향을 얻는다. 그에 따르면 예술은 비일상을 통해서 일상을 재인지하게 만들고 그러한 기회를 통해 삶의 근간이 되는 믿음과 진리를 감정적으로 깊숙이 침투시켜 생존의 에너지를 강화하는 필수적인 행위이며 장이다. 예술은 곧 생존의 문제와 결부되어 있는 것이다. 마치 죽음의 의례인 장례식—이는 절차가 복잡할수록, 즉 비일상이 될수록 죽음의 의미에 집중하게끔 만든다—을 통해 삶이 그 자체로 낯설게 되고 재인지되며 그때 비로소 가능하게 되듯이 말이다.

김열규, □메멘토 모리, 죽음을 기억하라□, 궁리, 2001, 178∼182쪽. 김열규는 여기서 곡(哭)이 가진 ‘소리의 퍼포먼스’, ‘제도화된 울음’이라는 성격을 통해, 장례식의 절차들이 살아 있는 사람들에게 주는 효과를 살펴보고 있다. 또한 비일상을 통한 일상의 재고찰은 브레히트(B. Brecht)가 말한 소격효과(estrangement effect)와도 관계가 있다고 하겠다.

말하자면 예술은 이러한 기능의 수행가능성을 보여줄 수 있을 때 비로소 예술이 되는 것이다. 한편, 비일상을 만드는 작용인 ‘특별화 하기’는 하나의 일괄적인 방법이 결코 아니며, 그것은 인간의 조건에 대한 성찰과 그것과의 상호작용에 따른 산물이라는 점은 강조할 필요가 있다. 디사나야케는, “특별화 하기는 종종 ‘아름답게 만들기’로 귀착되지만, 특별함은 또한 이상함, 난폭함, 사치로 이루어질 수도 있다”고 지적한다. 이에 반해 철학은―그 기능과 목적의 측면에서―예술과는 달리 우리에게 드러나는 대로의 세계에 대한 ‘해명’, 또 그러한 세계 구성의 조건이라고 할 수 있는 우리의 ‘경험’에 대한 ‘책임 있는’ 해명이 그 과제인 것이다.

디사나야케, 위의 책, 127쪽.

Ⅵ. 결론

체험주의의 입장을 통해 밝힌 바에 따르면 예술의 위상은 철학의 그것과 동등하다. 이제까지 언급했듯이 예술은 더 이상 외부에 있는 것으로 여겨진 ‘진리’와의 관계 속에서 다루어질 필요가 없는 것이다. 형이상학적 질문들은 어딘가에 본질이 있을 것이라는 믿음과 열망으로 모든 것을 분리해왔다. 권력화를 위한 객관적 형이상학의 욕망은 이분법이라는 모델을 선택했고, 본질/가상, 내용/형식 등의 이러한 이분법은 철학으로 하여금 세계와 자신 모두가 인간적 개념화의 산물일 뿐임을 망각하게 만들었던 것이다. 형이상학은 이성으로써 ‘있는 것’, 다시 말해 실재를 드러내고 있다고 생각했기 때문에, 그와는 달리 은유의 사용을 전면에 드러낸다는 이유로 ‘가상’이 된 기술, 즉 ‘모방’에 불과한 것으로 취급되었던 예술 위에 군림해왔던 것이다.

그러나 세계는 언제나 우리에게 드러나는 대로의 세계다. 이 ‘신체화된 실재론’은 우리로 하여금 진리에 대한 생각을 바꾸게 만든다. 진리는 우리의 외부에 있는 어떤 것의 이름이 아니라 우리의 성공적인 생존과 결부되어 있는 ‘실제’다. 은유는 세계 속에서 살아가는 우리의 생존에 필수불가결한 기제이며, 그 어떤 형이상학이라고 할지라도 몸과 감각, 은유 등을 조건으로 삼지 않고서는 불가능하다. 그런 점에서 철학과 예술의 기반은 동일하다고 할 수 있다.

그러나 본론에서 밝힌 것처럼, 철학과 예술의 ‘기반’을 같을지라도 그것들 자체가 ‘같다’고 할 수는 없다. 하지만 그 사이의 차이를 존재론적 차이에서 찾는다는 것은 불가능할뿐더러 논의를 다시 과거로 돌리는 것에 불과하다. 철학과 예술의 차이는 우리의 생존과 결부된 필요성, 그리고 각 분과가 행하는 기능 및 목적의 차이에서 찾아야 할 것이다. 이 둘 사이의 차이에 관한 논의는 필자의 차후 과제로 삼기로 한다.

| 참고문헌 |

김열규, □메멘토 모리, 죽음을 기억하라□, 궁리, 2001

노양진, □상대주의의 두 얼굴□, 서광사, 2007

니체, F. W., □KGW Ⅲ 1□, 이진우 역, 책세상, 2005

디사나야케, A., □미학적 인간□, 김한영 역, 예담, 2009

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플라톤, □티마이오스□, 박종현ㆍ김영균 공역, 서광사, 2000

, □국가[政體]□, 박종현 역주, 서광사, 2005

, □크라튈로스□, 김인곤, 이기백 공역, 이제이북스, 2007

<Abstract>

Experientialism and art as life

Kim, Chung-Woo

Experientialism is a theory that is emerged base on a result of cognitive science. This study is to reestablish a phase of art through this theory. Always, art have been being handled in the relationship with metaphysical ‘the truth.’ This opinion emerged by a discussion of the ancient Hellas philosophers, with a very 'strange' result. This opinion concluded to putting art on the low rank than philosophy. Particularly, this opinion has premise that a metaphor is not only variable thing but also deviation. Also, the opinion has premise that the truth exists as the invariability and rationality itself. This premises supports the opinion that it is delivered, known as 'ideological'ㆍ'literal' meaning.

This logic acts on the art disadvantageously. Because, art is a work using a sense and a metaphor. Therefore, the philosophy handled the art as the decoration. Because the philosophers thought that the metaphysical truth is exists 'beyond'  metaphor. In addition, the philosophers thought that philosophy is a ‘free' methodology from a metaphor. However, the value which metaphysics pursues is 'unknown thing', and it is not ever confirmed. And metaphysical truth divides our life unreasonably. In addition, it gives a possibility of standardizing our life. That is the problem. It is impossible to refer to 'the ontological' difference of the between them. Because, metaphysics and all arts spread the body and a metaphor on 'the lower level'.

In a first chapter, I examine an opinion of Platon and Aristotle, that is representative two philosophers of metaphysics. And next chapter, I consider the opinion of the two philosophers with cognitive linguistics and experientialism again. Therefore, I try to announce a metaphor's role, which established the metaphysics's 'system'.

Key words : Plato, Aristotle, Experientialism, embodied realism, conceptual metaphor, conceptual blending, mental space, image schema, making special